上海人，你到底在骄傲什么呢？
上海，曾经在很长一段时间内是中国电影的中心。
在这座城市，中国电影的先驱拍摄了太多的电影，它们记录下远东最辉煌都市的灯红酒绿、柴米油盐。即使当上海褪去「中国电影中心」这个光环之后，它仍然是电影人书写现代化城市风光的不二选择。
中国电影专家赛人并非上海人，但他十分喜爱这座城市和跟它相关的电影，他带着外地人和旁观者的眼光，梳理了与这座城市有关的几十部影片，为我们勾勒生活在这座城市中的人的骄傲与虚荣，豪情与伤怀。
影评人，供职于电影频道。
我对上海的好感，缘自我小时候一对上海夫妇邻居，我们家和他们关系好。他们刚新婚，生了一个非常漂亮的男孩。男主人爱看书，女主人会做家务。夫妻俩也爱赌气，男主人会带上我去参加婚宴，女主人会和她的女伴们兴高采烈地购物，然后喜孜孜地回家，又对丈夫的不主动道歉极为光火。
男主人抓着本书想往外逃，却被女主人死命拽回来。门关上，不多工夫，门又开了。女主人把孩子送到我父母手上，我们全家人都热情地欢迎这个可爱的小家伙。再过一会儿，能听到门关上的轻微响动。大概一小时后，夫妻俩满面春光地上我家，看他们爱得不行的宝贝。
然后，就准备请我们全家上饭馆坐坐。现在想来，那何尝不是一段愉快的时光。我从他们恋爱的时候就认识他们了。后来，他们几经辗转，还是回到了那个十里洋场。我们两家的关系也渐渐淡了，彼此也没觉得有什么可遗撼的。
他们的故事，还可以说上很多。而我自己，第一次选择离家出走，目的地就是上海。那年我不到十六岁，关于那段往事，原因太复杂，我无法提笔。但我要说，我喜欢上海这座城市，包括在那儿生活的人们。
《上海滩》(1980)
对上海最早的影像记忆，是周润发主演的《上海滩》，这电视剧现在看来多少有些矫情，但还是能看出，一个不合时宜的人是怎样艰难自处，一个拥有新思想的青年还是跟不上那个摩登时代的飞速节拍。
这部电视剧的编剧之一曾谨昌先生，后来与周星驰合作了一部同样泛着海味的大片《功夫》。香港电影从上海老电影获得的给养最深最重，但一到具体的上海，还是借他人酒杯，浇心中块垒。
《阮玲玉》(1991)
《长恨歌》(2005)
这方面，王家卫、关锦鹏表现得最为显著。但浮光掠影的时候多，渗入肌理的状况寡。关锦鹏的《阮玲玉》和《长恨歌》我都非常喜欢，我给《阮玲玉》的赞誉太多了，只要你真的喜欢电影，没有理由不喜欢阿关这部高峰中的高峰。而《长恨歌》非议多多，但还是能让我深昧着这个城市的历史，就跟王绮瑶一样，虚荣、自私、永远搞不清状况，自己明明是个糊涂蛋，但却总能保持利落、明净。
《长恨歌》(2005)
喜欢梁家辉、郑秀文、苏岩在灯光下起舞的情景，歌声是《美丽的香格里拉》，这群与时代脱节的人在那么真切地偷欢。影调明媚，却令人想起「良辰美景奈何天」这句古话。补充一点，梁家辉舞跳得好，演得也好，他的小眼睛里流露出的宽容和痛惜，仅仅是针对这个没有历史的现代大都会吗？
《色，戒》(2007)
严格来说，《长恨歌》是一出双城记，说的是上海，真要抒怀的还是港地。李安的《色，戒》则是另一出双城记，那群自以为是、意气风发的青年学子在香港点燃他们的青春之火，却又在上海逐次熄灭他们的生命之光。外媒评价《色，戒》，称其为一个人寻找自己的故事，但王佳芝有一日拖一日的欲海沉浮大概只能在这长江入海口才能完成。
我想很多人和我一样，对旧上海的想象，都来源于滩头龙蛇之间的此消彼长。张彻为此拍过不少，至于张艺谋的《摇啊摇，摇到外婆桥》、陈凯歌的《风月》，都把「上海往事」弄成了他们各自的想当然。
上海在这里，真成了一个任人打扮的小姑娘。有趣的是，在中国电影的发韧期，在旧中国电影的摇篮，罕有码头风云的浪花四溅，多的是苦人怎样过着过着，就对甜日子不抱指望。
而新兴的中产和小资，还没有学会更高雅的无病呻吟，只是在鲜亮表皮下，如和尚撞钟般过一天是一天。至于国防电影和左翼电影，小瘪三们是「青」是「红」，他们全不放在心上。
那个中国电影的黄金时期，那个商业和艺术齐头并进的美妙年代，那些被光影魅惑到不能自持的早慧的电影青年们，好像忘记了上海还是一个冒险家的乐园，那里分明藏匿着最可供戏剧冲突大发作的生死情仇。可我们的电影先人仿似完全不屑于此，他们关注的是这个城市的命运起伏与整个民族的走向如何产生共振。
《岁月风云》(1993)
再看看，后来的所谓「上海滩」电影中，都飘荡着自斟自饮的孤独感觉。香港最会拍黑帮的麦氏兄弟，扶《跛豪》东风而上的《岁月风云》，流于空洞，空洞到连旧上海这袭旧皮囊的质地，都不够考究工整，跟他们的港地黑帮片完全不能相提并论。
我一直期待有一部电影能像马丁·斯科塞斯《好家伙》那样，反映上海滩街头小霸王的电影，既写实又充满了趣味。在那样的电影里，上海的小混子们，也仙人跳，可跳来跳去，还是他们自己在跳。
千万不要把旧上海搞得像一片多雾的梦，除了符号堆彻，什么也没剩下。那样的电影里，应该有最基本的憧憬在左右他们生命的律动，而人生的险恶就像海绵里的水，一挤就流了出来。但说到底，把这类电影拍好了，是不是就真能成旧上海的一面镜子呢？不好说呀。
一言以蔽之，假如上海仅仅是上海，它其实既不是上海，也不是中国。只是电影商人炮制或电影青年臆想出来的另一处隔绝烟火气，为了是非而招惹是非的「痛」「快」乐园。
什么是上海人，一百多年前，美国人、英国人、法国人、日本人以列强的名义，把这曾经的小渔村整成了通商口岸，更多的中国人来到这里，去讨对他们来讲，相对容易却又绝对新鲜的生活（假如在上海真是活得很困难的话，上海人口密度也不会居全国第一）。
是的，他们刚把自己的泥腿子洗干净，就瞧不起比他们晚到的「乡下人」。这些不太光明的想法，让上海之外的外省人对上海人充满了怨责，理由是你首先瞧不起我的。这到底是上海人善于忘本，又盲目自负的心境在作祟，还是中国人本身的现实情怀在发作呢？
向往——外省人眼里的上海
很多人对上海人的印象，是他们不太瞧得起外省人，这些往前数三代，基本全是外省人的「上海人」，认为在这九州方圆，除了上海人，其他人都是乡下人。好在，我们的这个世界够大，走出太平洋，上海人在更「外」的一些人眼里，又会是什么人呢？所以说，人类的痛苦来自比较，幸福的出处也在于此。那么外省人又是怎样从上海人身上看到痛苦和幸福的呢？
进入上世纪八十年代，出现了一个很奇怪的现象，上海人出土的本地电影远不及外省人看待上海来得更具影响力。上海最出名的导演是谢晋，他放眼神州大地，着手对付的是共和国最疼痛的一段记忆，而对原发地不作感慨。
第四代导演杨延晋的《苦恼人的笑》和《小街》倒对上海在大洗礼中仍不忘小资情调的胸襟，表示了一份自得，并借此拥有了现代中国式的浪漫。但对八十年代进行时下的上海，上海的电影工作者并不愿投入更多的情怀。
这一点还不如海派电视剧如《穷街》、《十六岁的花季》、《孽债》来得真切和落到实处。而珠江电影制片厂的《逆光》、长春电影制片厂的《街上流行红裙子》、西安电影制片厂的《都市里的村庄》，这些都不同层次地反映出他们对上海的种种印象，这印象里即使是有偏见的，也与没头没脑的傲慢无关。他们在主观上，还是欲以上海为载体，反映一个时代变迁下人心如流沙滑动，但客观上，还是触及了这个城市的诸多特色。
有趣的是齐兴家的《街上流行红裙子》和滕文骥的《都市里的村庄》，它们都涉足劳模与普通工人之间的或疏或亲。这两部影片，与当时国人自我意识的觉醒息息相关。我是为国家服务，或者说我为国家服务的同时，我还能不能拥有自己的位置。这方面，陈凯歌的《大阅兵》走得更远。
《街上流行红裙子》(1984)
说回到上海，无论是赵静饰演的陶星儿（《街上流行红裙子》女主角），还是殷亭如扮演的丁小亚（《都市里的村庄》女主角），她们都没有外省人臆想中的娇、骄二气，反而朴实、聪慧、善解人意，且各有各的美丽大方。
但在工友们眼中，她们却是见荣誉就上，见困难就躲的主。当然，影片告诉我们，这全是一些鸡毛蒜皮式的误会。现在想来，陶星儿和丁小亚的孤独何尝不是这座大都市的孤独。按两部影片的说法，陶星儿和丁小亚之所以被「孤立」，全在于周遭人的羡慕嫉妒恨，也多少应合了外省人对上海的想象。
《都市里的村庄》(1982)
值得探究的是，《街上流行红裙子》和《都市里的村庄》，所有的怨怼都是上海人针对上海人的。这就是我最想说的，所谓上海人的虚荣、狭隘，其实全是中国人的，往深里说，这是人性的弱点，火一点就着，纸一戳就破。你也可以说是天下乌鸦一般黑。还是滕文骥的片名起得好——《都市里的村庄》，在中国这个貌似最现代的大都市里，上海仍然有着太深的乡土情结。
其实这两部影片还关系到身份迷失的母题。陶星儿和丁小亚都对自己的劳模称号感到困惑。陶星儿变相放弃高考，以拉近与工友之间的距离。而丁小亚则准备放弃当劳模的名额，并与一刑满释放人员谈恋爱。她们想当然地希望这样来与伙伴打成一片，但是结局却好像更拉阔了与众人的距离。
《街上流行红裙子》(1984)
这是上海本土人对自身优越感的不自知，带来的结果是物伤其类。而外来人，《街上流行红裙子》里宋忆宁扮演的乡下女工阿香，为了获得上海人的认可，竟不惜高价买进服装，再以港货的名义，低价卖给自己的小姐妹。真是各有一本难念的经。
上世纪八十年代，最优异的以外省人的眼光去瞭望上海的影像作品，当属第四代导演宿将丁荫楠的《逆光》。这部影片被现代人津津乐道的不是上海籍演员郭凯敏、肖雄、刘信义、顾永菲等人的表演，也非编剧秦培春环形结构般的剧本。
而是魏铎的雨中摄影，按外省人丁荫楠的说法，雨中的上海是最美的，而且他不需要人工造雨，而是在真实的雨景中，纪录下上海的变化和思索。魏铎圆满地完成了任务，并夺得该年度金鸡奖最佳摄影奖。
《逆光》在当年被很多人称为诗电影或散文电影，也属那个年代颇具有探索意义的一部作品。但现在看来，其优美隽永的表述还是太过明朗。它的可贵之处在于，那些理性说辞与人心起落并没有脱节，相反，却呼应着时代的足音。在国门初开之时，上海人第一次颇为艰难地承受了物质的诱惑，并在贫富差距中有了自己的选择和判断。
《逆光》(1982)
影片中的人物不管是身陷其中，还是跳出三界外，都各怀苦楚。好在我们的主人公，还是收获到了自己的小幸福。但也让我们看到了这个城市的自卑，影片分多线叙事，其中一条是关于一个即将新婚的女孩在给富家子弟假扮女友后撕毁了婚约（这一段落像极了好莱坞影片《不道德的交易》）。
另一个小细节，公交车上的女售票员竟然让一个老人给外国青年让座。而影片的主线，一上进青年，为了更好地上进，也曾作出放弃自己心爱姑娘的决定。这些丧失自我的举动，让我们看到了这个城市的脆弱，以及在新时期中人们盲目又忙碌地寻找自身站位时的怅惘。
但影片的基调却极为神奇地激扬、蓬勃和富于青春气息。在经历了理想的摆荡之后，那些川流不息的人群、车流在雨雾中奔驰、行走，象征着这个城市的活力仍然在奔涌，虽然步态有些沉缓和迟疑，但却一直在流动着。用流水不腐去形容这个城市是最合适不过的。
有冷漠、有敌意、有关怀，这才像一个人呆的地方，只有在这样的地方，才会有诗句的吟诵。《逆光》正因为此才显得诗意盎然。影片开场时，那些优雅的空镜头，俯瞰着这个朦朦胧胧、水气氤氲的大都市。而黑色的伞阵中那一柄红色的雨伞，异常醒目，也非常漂亮。
《逆光》(1982)
这是在暗示女主人公对新生活的抱拥吗？雨不停地下，路不停地走。我还喜欢影片中的一处闲笔，一对恋爱中的青年吵架了，女青年上了公交车，男青年在雨中骑着自行车一直跟着公交，到了终点站，女青年下车了，两个人和好如初。这段戏与影片的主戏毫无关系，却朴素地带出了一代青年的真诚和热情。上海在外省人看来，就是这样美丽和迷人吗？
但说到底，前文所述的三部电影，应不止于表现那一代中国电影人（均是中国第四代导演）对某个都市的向往,而是对行进中的、即将大变特变的中国，所抱持的一份清醒，更有他们对身处裂变的国人所怀揣的一脉温柔心香。有趣的是，他们选择了不古不今、不中不西的上海。这是上海的幸运吗？
到了上世纪九十年代以后，人们投以上海的目光，也发生了微妙的变化，在艳羡之余，有了更实际的打算。第五代导演夏纲的《玻璃是透明的》，纯粹是以外省人的眼光打量上海这座城市，那个叫做风满楼的酒楼，全是外地人，宁波、四川、陕西、东北，各色人等在这儿各显神通，卖弄他们的智慧，出售他们的尴尬，也消耗着他们的青春。可对上海滩来讲，照单全收，理由只有一个——只要你想成为上海人。
其实大多数上海人，都有过反把他乡认故乡的情结，日子一久，没人理会你的前世今生，你也就真成了上海人。而第六代导演施润玖执导的《美丽新世界》，同样讲述了一个外来者的蠢蠢欲动，不过这一次的外来者更像一个闯入者，他有着不动声色却又颇为顽皮的征服感。
姜武和小陶虹，这两个北京籍演员，都有着相当动人的表演。姜武的大智若愚在这部影片里有着极为优越的发挥空间，他能俘获上海姑娘芳心的秘决，其实很简单，那就是比这个花里胡哨的丫头更务实，更能看清事物的真相，当然还有那套正处于施工状态的房子。影片有着以现实为依托的可亲可近的童话色彩，让我们领略到上海是个到处能发生奇迹的地方，而梦想随时能够起飞。
《美丽新世界》还流露出外省人对上海人一种颇迷人的宽容态度，小陶虹扮演的金芳看着世故、精明，一心想嫁给有钱人。臭毛病还不少，自私、小气、虚荣。可她照样引得姜武扮演的农民工张宝根春心荡漾。
姑且将此作为隐喻的话，那显然是在说明，纵然上海有多重弊端，它同样能令人心动（还是北京姑娘小陶虹，她在《婚礼2008》里更是劣迹斑斑，拜金拜物到不择手段，成了一个实打实的婚托，可她还是被一个更精明的男人彻底收复。这也让她机关算尽之后，卿卿性命尚能保存）。
这真是一个太过有趣的现象，在坊间，外省人总免不了对上海有诸多非议，可一化作影像，却全都神采飞扬了。也许这些电影，才代表了外省人对上海的真正态度，是羡慕嫉妒恨的集合，更有欲据为己有的豪情壮志。
过客——上海人心中的上海
身处上海本地的电影人，少有对其它城市发言的作品，但第四代的另一位名导吴贻弓执导的《城南旧事》，却拍出了北京人所没听闻到的京腔京韵，《城南旧事》不自觉地放置了许多南国风情，恬静、安详，这不啻是另一座移民城市的别样风情。根结上，北京人比上海人更贪恋安逸。
北京的移民，对这首善之地的向往相对多些。而上海的移民多以谋生为主。这也可以说，北京人到底比上海人还是要浪漫些。只是北京人疏于或不屑于把浪漫明白无误地释放出来，而上海人只是把浪漫简化成情调，离真正的浪漫还有一段距离。他们更注重生活质量的维系和提高。
这方面，上海籍女作家王安忆屡屡有着极为生动的描写，在她笔下，一地鸡毛同样能熠熠生辉。与北京人的口头禅「怎么活都是一辈子」不同的是，上海人爱说「螺丝壳里做道场」。
王安忆可谓尽情尽兴地写出了上海人各式各样的「道场」，但她的作品改编成电影的不多，成功的就更少了。除了《长恨歌》，再就是田壮壮的学生作业《小院》，以及金琛导演的《米尼》。当然她还参与了《风月》的编剧。这些带有王安忆标签的影像，实际与王安忆对这个城市的记忆多少都有出入。
稍稍能传达出王安忆对上海凡俗人生持激赏态度的影片，还是由叶明导演的《张家少奶奶》，正处本命年的吕丽萍奉献出上佳的表演，而不到十岁的陆毅当时谁也不知道他后来会红遍大江南北。
倘若有一部电影去纪录上世纪七十年代末八十年代初，上海普通人家的日常起居，根据王安忆的中篇小说《流逝》改编的《张家少奶奶》应是目前最合适的影像蓝本。我们看到上海人天不亮就去菜市场买菜，恋爱，结婚，然后生了孩子，可房子不大该怎么办？
更有婆媳、妯娌、姑嫂种种难缠的关系，在和平共处中又夹杂着一扯就是个豁口的缝隙。创作者，对柴米油盐中迸发出的杯水风波，没有太多的抱责，而只是日子一天一天过，但不自觉的沧桑还是缓缓地爬上了影片中主人公的额头。
假如说，《逆光》讲述的是上海下只角的自怜而引发的对命运的种种抵抗，那么《张家少奶奶》说的是旧时王谢堂前燕如何放下身段。李岚饰演的欧阳瑞丽，按现在的说法，是嫁入了豪门，可惜时逢文革，一切都得重新洗牌。
欧阳瑞丽从少奶奶变成了老妈子，中间的过程自然是有些艰难的，可她始终来不及破罐子破摔，就挑起了生活的重担，在螺狮壳里做起了道场。影片的旨趣在于，在表现困苦时，不让人揪心。
当富足归来时，也不让人觉得安逸。正像王安忆的原作《流逝》，仅仅是时间的流逝，只是在这流逝之中，你的人生开始变得丰富，再庸常不过的忙碌里，你一样能收获到尊严。上海人能屈能伸的韧劲，和对生活本体的热爱，使得这部生活流电影具有太多值得咀嚼的地方。
上海人看上海人多少是有些自豪的，那种在补丁上也能绣出花来的从容，以及对流水不腐的坚信，大概是上海人最值得骄傲的地方了。还有一部比《张家少奶奶》出品要早、名气也更大些的是白沉导演的《大桥下面》，那是张铁林年轻时最著名的作品了。
影片的戏剧冲突不像《张家少奶奶》那般细碎，说的是一个男人该不该爱上一个未婚妈妈，在还比较守旧的上世纪八十年代，这还真是一个问题。放到现在，也同样让人头疼。影片的说教之嫌是免不了，但同样保留了那个年代青年们对成为理想主义者的热望，只是现实不可能梳妆打扮好了，等你揭开红盖头，然后给你一个惊喜。
我能明白高志华（张铁林饰）对秦楠（龚雪饰）的思前想后，但高志华最后对秦楠的全盘接受，总觉得还是有些流于空洞。这部影片动人的地方，是王频饰演的高母，透着上海中年女人特有的精明、利落。在不明秦楠真相时，力图收其为儿媳时的小算计，小经营，充溢着那种只有中年女人才有的对新生活的憧憬。而高家一家人，自给自足并能自得其乐的家庭生活，反映出上海人明媚、爽利的一面，这实际要比片中所谓的道德拷问，要沁人心脾的多。
进入新时期后，那种在飞短流长间自取其乐，在生火做饭时各捱天命的海派电影，仿似淡出了人们的视线。《股疯》只取海派中热烈的一面，而《考试一家亲》则有些不伦不类了，只展示了宋丹丹的方言才华，关键是这故事移作他地，同样也说得通。
《上海纪事》(1998)
第五代导演的女将，上海籍导演彭小莲，却一直对其故乡持有极深重的情怀，从《我和我的同学们》到《我坚强的小船》，基本都是彭小莲式的上海纪事。她有部电影还真叫《上海纪事》，说的是上海解放前夕，这座孤岛如何在风雨飘摇中满怀希望，但这部影片空有史诗格局，而无直指人心的时代更替。
彭小莲晚近的两部作品，倒显示出这位女导演独有的敏感、尖锐乃至骄傲。它们分别是《假装没感觉》和《美丽上海》，内容都事关女性，都倔犟而自尊，都有种与这座城市极为默契的飘泊感。第六代导演胡雪杨的《留守女士》也同样讲述了沪上人家的飘泊感，但文艺腔过足，且有些消化不良。不及彭小莲的成功作品能以小见大，且能落到实处。
《假装没感觉》(2002)
所谓飘泊感，在《假装没感觉》里是阿霞母女从一个住所换至另一个住所，而《美丽上海》更甚，一家人来自四面八方。他们明明生于斯，长于斯，但还是落为过客。
他们好像并不属于这个城市，可又对这个城市割舍不下，这是他们的两难，也是这个缺乏历史的城市的大尴尬，它还没有全然地建立一种归宿感。《假装没感觉》中孙海英饰演的老李斤斤计较，《美丽上海》里的亲兄弟明算帐，全是没有安全感的体现。
这个城市变得漠然，甚至有些残酷。幸运的是，彭小莲善于在阴影处窥见阳光，也能在温情满怀时，抖落一地的惆怅。与宽容无关，倒有种认命式的无奈。虽然可从彭小莲的女性视角里，看到其对女性独立人格的持守，另一方面，也让我们领教到这座城市在看似冷漠的背后，所涌动的顽强生命力。
活着，还要活地有尊严，这是彭小莲的电影一再提及的命题。正是在这个意义上，《假装没感觉》中阿霞母女最后对这座城市的眺望，充满了一种重获新生般的暖意。轮船的汽笛声和音乐声交织在一起，一切都如苏州河水般缓缓地流动。
相较而言，《美丽上海》比《假装没感觉》要有野心得多，它企图从一个没落贵族的变迁来管窥上海的衰荣。亲情的破损以及为此而作出的缝补，都直指我们这个民族曾有过的巨大疼痛。
片尾的打夯声，已让观者分不清这是建设还是破坏。虽然《美丽上海》有着这么饱满而厚重的主题，彭小莲沉重有力的表述方式也隐隐具备了海派电影所较为罕见的史诗气魄，但《美丽上海》所彰显的那份贵族气的傲骨，还不能完全支撑这个市民化、功利化的国际大都市。
而《假装有感觉》倒通过一个迟暮女人的一离再离，杯水之间，反而更能收获到一种朴实的硬朗之风。上海的故事，在彭小莲的叙述里，实在带有她太多的作者印记。这也使上海有时只是彭小莲叙述的一个载体，而在这样的一个载体里，上海人均成了过客。
自恋——另一只眼睛看上海
我的学生时代，不少同学都有上海背景，他们会带大白兔奶糖给我们吃，也会给我们讲讲城隍庙，讲讲冠生园。但讲得最多的是，他们会在不久的将来，回到上海。他们也果然，一个个都回去了。王小帅的《青红》，说的也是上海人怎么历经心劫而重返故里的故事。
其所换来的代价，是情感和信念的悬空。《青红》的英文名就叫《上海梦》，王小帅本人在上海生活过一段时间。王小帅的同学娄烨比他更执着于讲上海的如烟往事，这可能归于娄烨就是上海人的缘故。
娄烨的处女作《周末情人》，背景就放在二十世纪末的上海，但《周末情人》所弥漫的残酷青春和第六代导演出道时分外迷恋的摇滚情节，好像一时间成为第六代进入公众视野的通行证，但这并非通向上海这个注重生活本质的城市的金钥匙。移作他地，《周末情人》中那些散乱的故事，照样能讲得通顺流畅。
让娄烨赢得更广泛声名的《苏州河》，像极了基耶斯洛夫斯基的《薇洛丽卡的双重生活》，但不如基氏作品那般空灵。人物均在自我满足和自我放逐之间摇摆不定。惟一有意思的是，娄烨对现代上海晦暗的一面，抱有极浓厚的兴趣。
在娄烨大量通过自然光完成的跟拍、摇晃镜头里，这座城市让人不安，泛着既甜且腥的暴力气息。贾宏声酷烈的造型，周迅半纯半妖的表情，让我们看到这座年轻的城市易朽的一面。
诚然，娄烨所针对的不仅仅是他的家乡，更多的感怀来自于我们这个高速发展又不免变形的奇特年代。影片一开场关于苏州河的表述，则明确无误这就是上海。他是这么说的：苏州河是最脏的一条河，你看它的时间久了，你就能看到一切。故事、记忆和垃圾都堆在这儿。
有人曾说，娄烨是中国最会拍爱情的导演，他善于挥发爱情的浓烈，更精于汇聚爱情终结后那漫长的怅惘。娄烨的爱情书写往往远离烟火，并在臆想般的纯粹里被渐次碾碎，这可归于时代，也可回复到爱情本身。在失而复得，得而复失中完成着各自的成人礼。《苏州河》就是关于寻找的故事，娄烨也在他的故里，寻找着自己的精神家园。这家园既荒草丛生，又野花怒放。
娄烨最具商业意识的影片《紫蝴蝶》，是对旧上海记忆一次绝对个人化的梳理。在这个异国恋包装下的谍战影片里，上海变得既简单又复杂，既透明又浑沌。
与娄烨前两部关于上海的电影一样，将爱人即敌人的概念作出了更寓言化的陈述，而上海则像一个未老先衰的垂暮者，不动声色地注视着旷男怨女们的生生死死。上海在娄烨繁复的影像里，变得孤僻、不近人情，更仿佛脱离了事关中国的所有秩序，以飘飘然的状态悬浮在南中国的一角。
总觉得，娄烨的上海记述，充斥着他的个人想象，这个想象本应由外省人去不着边际。作为上海人的娄烨，却尽量以局外人的身份去回望他的家乡。他和彭小莲一样，都不同层次地雕刻出这座城市的飘泊感来，只是娄烨比彭小莲更不关心自己究竟会飘向何方。两个人对上海的迷恋程度，都接近于一种自恋。
《赵先生》(1998)
上海的另一位第六代导演李欣，在他的《谈情说爱》、《花眼》里，其自恋的倾向更为严重，也更加找不到来由。上海的美丽与哀愁，在这些年轻的电影人的视角里，变得迷离，缺乏方向感。关于上海人对自身定位的贪恋，做得最轻巧且最富韵味的，却来自一个外省人的一部叫《赵先生》的影片。
摄而优则导的吕乐乃天津人，编剧述平是山东高密人。主要演员除张芝华外（张芝华是演上海家庭妇女的一把好手），基本全是外省人。全片对白以上海话为主，这给北方人带来了不少阅读障碍。
《赵先生》(1998)
表面看去，《赵先生》洋溢着对婚外恋的反讽。一个中年男人的外遇，这外遇不仅关乎精神和肉体，也牵扯到想象与现实的互动。施京明扮演的赵先生，看似平俗、简单，可内心的波澜一样暗潮涌动。一个更有趣的事实是，赵先生对妻子有着年深日久的木然，对情人又担心火中取栗后的灼伤。
也就是说，他更关心的还是自己如何在围城内外，安享内心的蠢动。赵先生的这份自恋更不动声色，更不易觉察。只是这个貌似善于保护自己的人，临了还是出了车祸，丧失了行动能力。影片结尾非常促狭地告诉我们，他全新的爱情好像就要来临。《赵先生》对中国人的婚姻状态扮出了一副极耐人寻味的鬼脸，也仿佛验证了北岛的一句诗「一切爱情都在心里」。
《赵先生》(1998)
我有不少上海朋友看了《赵先生》后都说，这实在太像上海人的日子。上海人的言不由衷、进退两难，以及对内心的那点小念想的裹藏，在这部影片里都得到了极为精微的呈现。这其实又何尝是上海人呢，我们真正想过的日子，只能在我们的梦里一一实现。
而关于自恋，最普适的表达还是许鞍华的《姨妈的后现代生活》，这是香港著名女导演许鞍华第三次对上海进行发言，前两部是《上海假期》和《半生缘》。这两部影片都可用许鞍华的另一部电影来总结，那就是《客途秋恨》。
总结得最充分的还是《姨妈的后现代生活》。斯琴高娃扮演的小知识分子叶如棠，对上海的几离几弃中，在自己生命的华彩全部落幕以后，才发觉自己并不属于这个城市。她以小市民的姿态对小市民的各种积习表达着不满、不屑。这疑似清高的举动，在我看来，是一种更深刻的自恋，真正的自恋不是对自身的全面认可，而是一种推己及人的嫌恶，其中夹藏的是对自身的极大不满。临了，叶如棠还得离开上海，过上她曾经耻高气扬时唾弃过的生活。
从文本分析来看，对《姨妈的后现代生活》的阅读，绕不过编剧李樯。从《孔雀》到《立春》，再到这部，李樯反复陈述的都是对故乡的扬弃。李樯遇到顾长卫，影片中的人物意欲背井离乡的缘由，是想过上更光彩照人的日子。
到了许鞍华的电影里，则在下坡路上，刹不住地往低处滑行。看了《姨妈的后现代生活》，让我想起了科恩兄弟的那部《老无所依》。与上世纪八十年代初，外省人对上海的分外向往相比，再到《姨妈的后现代生活》，所谓上海，真成了一场「客途」。上海人，外省人都不属于这座城市。
结语：镜像中的上海
说了这么多关于上海的电影，我自己偏爱的上海电影有：《小街》、《逆光》、《阮玲玉》、《功夫》、《紫蝴蝶》、《美丽新世界》、《假装没感觉》、《赵先生》。
再加上解放前的两部电影《马路天使》和《太太万岁》。正好十部。这其中我最爱的还是《阮玲玉》，主演张曼玉也是上海人，我特别钟爱的导演孙瑜之子孙栋光扮演乃父。这部影片既是关锦鹏电影的最高峰，也是张曼玉的表演光芒绽放得最夺目的一次。
《阮玲玉》极大地满足了我对上海的电影、电影中的上海的双重憧憬。那是如梦似幻的上海，那是青春飞扬的上海，那也是真假虚实共存共荣的奇妙影像。
上海是什么呢？莎士比亚在《哈姆雷特》中，借那位假痴不癫的丹麦王子之口，说道：表演应该是时代的一面镜子。那么，上海应该就是现代中国的一面镜子，那里有半殖民半封建带来的屈辱，也有中国经济前哨的荣光，更有无数中国人对美好生活的热望。
这个长江的入海口，这个混浊的黄浦江、破败的苏州河养育的上海。到了新世纪，好像越发孤独了，但也只是好像。
有个上海人曾这样夸自己，上海人的缺点，中国人都有，而上海人的优点，中国人不一定都具备。
这实在是太自信了。在我们这个经济基础决定上层建筑的时代，富裕而安逸的上海人真值得这样去自豪吗？
我更喜欢这样去说上海人，他们来到这乐园，就急急地丢掉了原乡。日子一长，这山望着那山高，连家国感也决定弃除掉了。
我想上海的活力和其深重的悲哀也来自于此。也可以说，上海人对外地人的不满，远远及不上他们对自己的不满足。
上海自来水来自海上，我喜欢这句回文。一切就这么流来流去吧。
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片中提到的相关电影列表
《苦恼人的笑》（杨延晋／邓一民，1979）
《小街》（杨延晋，1981）
《逆光》（丁荫楠，1982）
《都市里的村庄》（滕文骥，1982）
《城南旧事》（吴贻弓，1983）
《街上流行红裙子》（齐兴家，1984）
《大桥下面》（白沉，1984）
《张家少奶奶》（叶明，1985）
《大阅兵》（陈凯歌，1986）
《我和我的同学们》（彭小莲，1986）
《阮玲玉》（关锦鹏，1991）
《上海假期》（许鞍华，1991）
《岁月风云》（潘文杰，1993）
《留守女士》（胡雪杨，1993）
《股疯》（李国立，1994）
《周末情人》（娄烨，1995）
《半生缘》（许鞍华，1997）
《上海纪事》（彭小莲，1998）
《赵先生》（吕乐，1998）
《玻璃是透明的》（夏纲，1999）
《美丽新世界》（施润玖，1999）
《假装没感觉》（彭小莲，2002）
《紫蝴蝶》（娄烨，2003）
《美丽上海》（彭小莲，2004）
《功夫》（周星驰，2004）
《青红》（王小帅，2005）
《苏州河》（娄烨，2005）
《长恨歌》（关锦鹏，2005）
《姨妈的后现代生活》（许鞍华，2006）
《色，戒》（李安，2007）
《米尼》（金琛，2007）
《我坚强的小船》（彭小莲，2008）
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